April 22, 2008

El cine de Emir Kusturica


Este texto se publicó originalmente en el número 11 de la Revista de cine La Gran Ilusión (1997) Por: Joel Calero

De la breve y contundente obra de Emir Kusturica, uno de los creadores más laureados del cine contemporáneo, en Lima se han proyectado cuatro de sus siete filmes. Quien recuerda a Dolly Bell (1981), su ópera prima, fue visto en alguno de los ciclos itinerantes que visitó la Filmoteca de Lima. Papá se fue de Viaje de Negocios (1985), cinta reconocida con la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1985 y con la que se consagró internacionalmente, fue adquirida por nuestra filmoteca y esporádicamente figura en su cada vez más oscarizada programación. Tiempo de Gitanos (1989), acaso su mejor filme, fue estrenado recientemente en Lima aunque no contó con la generosa acogida que con anterioridad recibió Underground (1995), con la que obtuvo su segunda Palma de Oro en la edición de Cannes 1996, raro privilegio solo compartido por Billie August y Francis Ford Coppola. Antes de esta estilizada alegória histórica, Kusturica filmó Arizona Dreams (1992), su primera experiencia americana. Gato Blanco, Gato Negro (1998) es su último filme.



Con la excepción de los tres últimos filmes, los cinéfilos peruanos hemos tenido, pues, la impensada felicidad de conocer parcialmente una de las obras fundamentales de la cinematografía mundial. Raro privilegio para una cartelera que desconoce, en absoluto, la obra de vineastas como Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira o Theo Angeloupoulos, por citar algunos nombres emblemáticos.


Para este breve y fragmentario acercamiento con el que celebramos el tardío estreno en nuestros pagos de Tiempo de Gitanos, hemos recurrido a la larga escena con la que culmina Papá se fue de viaje de negocios, su primera obra maestra y, tal vez, el muestrario más temprano y completo de muchos de los tópicos más relevantes de su universo, sobre los que ha retornado a lo largo de su filmografía, una y otra vez, con constancia aleccionadora y variable maestría.

1. En el alba, el gallo anuncia el crepúsculo: la fiesta.

Hacia el final de la película, el padre al que alude el título del filme y su familia están juntos otra vez en Sarajevo. El reencuentro coincide, además, con la boda de su cuñado menor: el motivo de alegría, de celebración y de fiesta es, por eso, doble. Sin embargo, debajo de la festiva comunión y de la celebración del matrimonio, se va urdiendo un tramado de rencores, venganzas y revelaciones dolorosas que encuentran su mayor contundencia en lo que acontece con el pequeño protagonista del filme. Este, que poco antes ha sido testigo del dolor de su madre porque su padre se ha acostado con una prostituta, juega distraídamente con su pelota de futbol. Casi al costado de su madre que conversa con la novia, Malik driblea con torpeza y la pelota va a parar contra la verja del sótano. Al recogerla, descubre, con estupor, que su padre está montándose a Ankica. El niño, petrificado, sólo atina a recoger el balón y, cual escena primaria, los contempla alelado. El padre, luego de terminar, se aleja unos pasos, orina y, mirando con desdén a su antigua amante y delatora, vuelve a la fiesta; Malik, entre tanto, sube a su habitación, se acuesta -aunque es todavía de día- y se cubre con la colcha, como si quisiese sustraerse a la fiesta que para él ha sido la revelación rotunda de la sordidez.


Pero esa, aunque paradigmática, no es la única escena en la que una celebración se enturbia con lo doloroso. Si esta crónica familiar de los azares de la historia política de la yugoeslavia de los años 50 culmina en accidentado matrimonio, el drama familiar originado por la ausencia del padre -supuesto viaje de negocios que no es otra cosa que un destierro político en el que lo someten a trabajos forzados- se ha iniciado en medio de la celebración familiar del rito de la circuncisión del pequeño protagonista y su hermano.


También en Tiempo de Gitanos, lo trágico o displacentero se insertan en el meollo mismo de la fiesta matrimonial, la comunión ritual por excelencia. En el primer plano del filme, una recién desposada se queja ante su cortejo nupcial de que su marido le hubiese arruinado la alegría de la boda, pues yace completamente ebrio e inconciente sobre una carretilla que sus cofrades van arrastrando, mientras un poco más alla, casi en contraescena, un cortejo similar al suyo, pero fúnebre, avanza con similar parsimonia. Incluso el matrimonio de Perhan es, para su protagonista, un escarnecimiento cruel: está desposando a la mujer que ama y que, sin embargo, está embarazada supuestamente del hermano de su madre. Como si esas explícitas escenas no bastaran, el filme se cierra con la venganza de Perhan y el asesinato de sus burladores que ocurren - predeciblemente- en medio de un matrimonio, el de Ahmek, el mayor de los tres hermanos traficantes de niños. Una revisión de la boda de Jovan, en Underground, muestra, bajo su tratamiento farsesco, similares valorizaciones con las que se ha signado el matrimonio que deviene en la celebración misma de la traición amical que, inserta en la historia yugoeslava, evidencia sus resonancias históricas. Incluso, como si el director quisiese apuntalar esa naturaleza compleja y enmarañada de los lazos afectivos, los tres protagonistas entonan a coro: “luz de luna a mediodía / luz de sol a medianoche”.


Resulta evidente, pues, que, para Kusturica, el éxtasis y el gozo que supone la fiesta exige, casi por necesidad y contrapeso dramático, el paroxismo del dolor, como si quisiese subrayar que ambos eventos humanos no son sino manifestaciones complementarias de una misma realidad indisoluble.


Es sabido que lo que algunos autores llaman la neurosis de occidente se origina en la visión dicotómica y divorciada con la que se escinde la realidad. Bueno-malo; cielo-infierno; placer-dolor resultan, así, categorías que nuestra sociedad concibe como opuestas y no como complementarias en su polaridad, a diferencia de otras concepciones culturales, como la oriental-tradicional, por ejemplo. De esa manera, ciertos aspectos del cine de Kusturica, sin convertirse necesariamente en una visión crítica de una concepción de realidad, pueden ser considerados como el énfasis en la necesidad de diversificar y ampliar la realidad cinematográfica, impresión que parece ratificarse con unas recientes declaraciones suyas en las que, a propósito de Gato Blanco, Gato Negro, dijo: “una película no es socialmente importante si no realza las diferencias étnicas que deben ser consideradas en esta era de globalización”.

2. La almohada, la soga y el ecran

El plano final de Papa se fue de viaje de negocios, en el que Malik, en pleno trance de sonambulismo, se eleva por los aires sintetiza y preludia uno de los tópicos caros al cine de Kusturica: lo onírico como supresión del displacer.


El sonambulismo de Malik se ha desencadenado luego de la fractura familiar y con él logra sustraerse, metafórica y literalmente, de la realidad para irse hacia la parte más alta de un puente o de un peñasco, como impulsado por un ansia de elevación. Pero también, gracias a él, puede, amparándose en su inconsciencia, buscar calor y cobijo cerca de Masha, la fragil niña de la que se ha enamorado. Sin embargo, como el final de sus travesías no siempre podría ser tan gratificante, para tenerlo bajo control, Mizra y su madre le suelen atar una campanilla en el pie que les advierte de sus intentos de fuga. Pero incluso este artificio le sirve a Malik, cuando van a visitar a su padre, para evitarse el dolor que le produce ser sustituido por áquel: el sonambulismo, o su fingimiento, siguen teniendo así idéntico valor dramático.


Pero es en sus siguientes filmes, donde lo onírico, de múltiples maneras y conservando la misma valencia, ha asumido un protagonismo mayor. En Tiempo de Gitanos, por ejemplo, cuando Danira gimotea desconsolada pidiéndole a su hermano que no la abandone en el hospital, descubre, a través del parabrisas del auto, a su madre muerta que vuela vestida de novia y le sonríe. Esa contemplación la sosiega de la angustia, aunque no pueda contrarrestar luego el desenlace de lo que ocurrirá. En la inserción natural, y no cuestionada por sus protagonistas, de eventos fantásticos como ése, se ha destacado la presencia de lo real maravilloso y el influjo de García Márquez. El cineasta, por cierto, ha corroborado esa impresión, aunque ha reconocido una deuda mayor con Chagall, su pintor dilecto.


En el mismo filme, encontramos también el que es, quizás, el sueño más hermoso que ha filmado Kusturica, sueño que, por otra parte, representa la armonía de elementos contrapuestos de manera espléndida: en medio de un ancho y calmado río, bordeado de árboles, flotan innumerables hogueras, como una fusión esencial del fuego y el agua, mientras Perhan reconoce la desnudez de su prometida apenas cubierta con un lienzo blanco, acostados ambos en una especie de féretro que flota río abajo. También en Underground, volveremos a reencontrarnos con escenas donde se opera, gracias al sueño o su alegoría, la fusión de la vida y la muerte, disueltas en el agua esencial y preformativa que unifica los tiempos permitiendo que coexistan vivos y muertos en feliz algazara.


Pero lo onírico no es el único recurso con el que se exorcisa, de manera parcial, la pesada carga vital. En por lo menos tres de sus películas, alguno de sus personajes intenta suprimir el displacer de manera radical y acaba colgándose del tanque de un wc, de un campanario o de una viga cualquiera, aunque en los tres casos con infructuosos resultados. Un dato curioso: a despecho de ese adagio que dice que la vida imita al arte, el actor que protagonizó el frustado suicidio de Perhan no tuvo la misma suerte que su personaje: el 3 de junio de 1999, Davor Dojmovic interpretó con éxito su suicidio. Para siempre.


También el cine, sueño vicario que nos proveemos concientemente, tiene en los filmes de Kusturica la misma valorización que los discursos oníricos. Ya en el temprano Papá se fue ...se puede observar que las escenas de armonía o reconciliación familiar son, precisamente, aquellas en las que juntos observan la proyección de las imágenes que Mizra ha dibujado cuadro por cuadro, volviendo a inventar el cine y la felicidad. Lo mismo ocurre en Tiempo de Gitanos, donde la familia contempla la figuración del cine gracias a las bufonadas chaplinescas del tío Merzdan. Así pues, sueño, suicidio o cine son las fuentes que Kusturica provee a sus personajes para que, como él mismo, canalizen sus angustias y su desasosiego.

3. Tugurio y turbulencia gitana

Es cierto que Kusturica, como Fellini, es un autor dionisíaco y tumultuoso, pero este rasgo debe rastrearse en su imaginación desbordada y en su particular concepción del cine, mas no en el proceso de su puesta en escena, deliberadamente apolíneo y maniaticamente puntillista.

La primera visión de Tiempo de Gitanos produce aturdimiento y la sensación de haber presenciado un caos mayúsculo que no procede, por cierto, de su argumento, mas bien lineal y fácilmente segmentable: Perhan, joven gitano que pretende infructuosamente desposar a una muchacha cuya madre lo desprecia por pobre, acaba incorporándose en una mafia de traficantes de niños y mendigos por el imperativo de sanar a su pequeña hermana Danira. No es, pues, allí donde radica la legítima impresión de desorden presenciado, sino en la multiplicidad simultánea de sus significantes.

En primer lugar, debe destacarse el acierto de haber recurrido a ese barroquismo espontáneo y descuidado con el que la miseria y la urgencia escenografian su entorno inmediato, mediante la acumulación desidiosa de objetos maltrechos y de colores estridentes. Rasgo que, por cierto, puede encontrarse en cualquier urbe pauperizada, como en nuestros pueblos jóvenes o en los caseríos serranos que viven al margen de cualquier pretendida globalización. Kusturica incorpora toda esa natural y elaboradísisma escenografia, pero la potencia además con una cámara que obsesivamente incorpora en su encuadre esos focos desnudos que chisporrotean luz amarilla y que acaban denotando su inserción primaria en los espacios que habitan. Analizando la presencia en nuestros predios de esa similar estética del foco “calato”, Willy Nugent ha señalado acertadamente que representa la incapacidad para gobernar y delimitar las zonas y rumbos de la propia existencia, atareada no en la vida, sino solo en la mera supervivencia.


Pero, además, Vilko Filac, su talentoso cameraman y director de fotografía, continúa su labor de enturbiar su encuadre y nuestra visión mediante la presencia insistente del pavo de Perhan o de esos gansos u ocas que deambulan, con libertad y omnipresencia, por el pueblo y por el cuadro fílmico. Por otra parte, los personajes frecuentemente son entrevistos a través de ventanas sucias, tules, la lluvia insistente o planos cerrados en los que se filtra, gracias al teleobjetivo, el perfil difuminado de algún objeto medianamente próximo. Y, como si ya no hubiera suficiente interferencia, en el galpón miserable en el que Ahmed ha establecido su villa miseria, las luces de los avisos publicitarios, incluso en los primeros planos, no dejan de iluminar y oscurecer intermitentemente los terceros términos. De tantos y tan deliberados rasgos de estilo es que deriva, naturalmente, esa vasta impresión de alboroto visual.


Agreguemos que la noción de ruido y perturbación no solo atañe a la imagen, sino que también en lo acústico se ha trabajado ese significado. Los personajes de Tiempo de Gitanos casi no hablan: gritan. Su dicción y su prosodia es áspera, tumultuosa, enfática y reiterativa; sus ademanes, rudos y toscos; y los golpes y empellones son su manera habitual de interrelacionarse físicamente.


El registro de los exteriores, como en el primer plano secuencia del filme, celebra la confusión natural del fango y el barro donde se arrastran cortejos, animales y la vida misma. Las frágiles casuchas lucen cotidianamente sus inmensas hileras de ropa tendida, propicias para travellings paralelos que las recorren en medio de trastos viejos, desperdigados por aquí y por allá. Durante las fiestas, las serpentinas y cadenetas multicolores se agregan al encuadre, confundidas con los danzantes ebrios que, como en Undergrond, avanzan en ruidosas comparsas.
En suma, todo en este filme evidencia la intención de proporcionarnos una visión y una audición de lo multiforme, lo ruidoso y lo abigarrado que acompañan con acierto el similar proceso de deterioro moral de su personaje principal, Perhan.

4. La orquestación del desenfreno

Si los personajes de Kusturica son ya naturalmente propensos al exceso y al desborde emocional, la irrupción de la música suele conducirlos a un estado de exaltación y desborde frenético en el que se confunden, mordiéndose mútuamente la cola, dolor y liberación. Mas aun cuando, como casi siempre, ese desborde accionado por la música está acompañado de excesos alcohólicos. También ahora, en la escena del matrimonio de Papa se fue... , encontramos una secuencia predecesora: Zijo, el cuñado de Mesa responsable de su destierro, intenta reconciliarse con su hermana. Al ser rechazado, se dedica a secar, copa tras copa, una botella de brandy. Ebrio ya, coge la botella, la acuesta frente a sí, entrecierra los ojos, entona con pasión estentórea las letras de una canción popular eslava y, de pronto, descerraja un potente frentazo sobre la botella.
Sin embargo, es en Tiempo de Gitanos y en Underground donde, de modo más conciente y estilizado, el cineasta bosnio ha incorporado la música a una categoría de figurante dramático y no solo de mero reforzador acústico. No resulta casual, por eso, que en ambas películas haya recurrido a tratamientos casi idénticos en dos escenas claves que vale la pena recordar.
En Tiempo de Gitanos, Perhan, el joven gitano que ha regresado a su pueblo para descubrir que su prometida ha sido violada y embarazada por su tío, se dirige a una cantina para expiar su dolor; en Underground, Blaky, luego de una elipsis de tres años, se dispone a celebrar el cumpleaños de su hijo Jovan en lo que es también el tercer aniversario de la muerte de su esposa. Ambas escenas empiezan de modo idéntico: en un primerísimo primer plano de espaldas, Perhan y Blaky, respectivamente, giran para mostrar frontalmente a la cámara sus rostros ebrios y desencajados, mientras van avanzando, con los ojos entrecerrados, en medio del ritmo reiterativo y atonal de las bandas y orquestas populares que han contratado y que obedientemente los siguen, aturdiéndolos e incrustándoles las trompetas en los oídos para catalizar el desembalse emocional.


Pero lo que singulariza la visión del cineasta bosnio es que la expiación del sufrimiento no es lastimosa como podría serlo, por ejemplo, en una vorágine de bolero y alcohol, sino que, por el contrario, la exudación del dolor es también el momento de la asunción del valor, la reconección con las tensiones íntimas de sus protagonistas para renacer con renovada energía. Por eso, a la coreografía de brazos que se elevan en gesto solemne y épico, suele sucederle actos como los de coger una botella para estrellársela en la cabeza en un acto que no es -o no solamente- autocastigo sino, básicamente, enardecimiento, guapeo.


Por cierto, esta última palabra seguramente le agradaría al cineasta bosnio, tan empeñado en subrayar las singularidades étnicas en sus fabulaciones sin que por ello devengan en meras ilustraciones realistas. Una de las acepciones de guapeo es bastante conocida por nuestra etnografía musical centro andina. En medio de las comparsas de huaylarsh, los danzantes andinos, mientras van bailando, también ebrios y desaforados, lanzan sus guapidos, algo así como gritos jubilosos, de reto y éxtasis, que son su manera de darse bríos, de sentirse altivos, indómitos. Exactamente lo mismo es lo que sugiere el loco-borrachín de Tiempo de Gitanos que, en una especie de prólogo al filme, nos cuenta un mito étnico que refiere que Dios, cuando bajo a la tierra, no pudo dominar a los gitanos y que, por eso, se volvió al cielo.


Pero esta expresión de caracter no es sino una de las muchas afinidades que emparentan ciertos aspectos del cine de Kusturica con nuestro universo andino rural que, como otras culturas, ha sintetizado culpa católica y paganismo en una amalgama muy particular para el que algunos cineastas eslavos parecen ser muy sensibles, como el mismo Kusturica, Tarkovsky o Paradjanov que, en su memorable Sombras de Fuego, ha logrado también transmitir esa mirada densa y áspera sobre esos universos donde el éxtasis y la tragedia se abrazan con naturalidad.

Digámoslo de una vez: como en los psicodramas de Cassavettes, aunque de modo radicalmente distinto, los personajes de Kusturica se reconocen en la pulsión, el afiebramiento y la ebriedad, pero no la de la embriaguez, moderada y sensual, sino en la de la borrachera, carnavalización trágica y sudorosa con la que se reinventa -y se destruye- el mundo.













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